Японское искусство было обращено к природе. Оно обучало методам, позволявшим ощущать и выражать тончайшие изменения природы в процессе смены времен года. Красота предмета остается сокрытой для аналитически мыслящего сознания. Прекрасное открывает себя в чувстве, связывающем сердце и предмет. Кайи Хигасияма. Цит. По Габриеле Фарр -Беккер «Искусство модерна»
Японское искусство было обращено к природе. Оно обучало методам, позволявшим ощущать и выражать тончайшие изменения природы в процессе смены времен года. Красота предмета остается сокрытой для аналитически мыслящего сознания. Прекрасное открывает себя в чувстве, связывающем сердце и предмет. Кайи Хигасияма. Цит. По Габриеле Фарр -Беккер «Искусство модерна»
Фон более реалистичен, фигуры условнее
Тематика и стилистика фонов перекликаются
Компоновка кадра
Общая символика
Отношение к любой вещи как к живой, имеющей душу ( тама ), и соответственно к ее созданию, стремлению наилучшим образом выявить как ее материальные функции, так и духовный смысл. Именно хэйанская эпоха открыла в национальном сознании путь к эмоциональному отношению к вещи, что стало важнейшим вкладом в духовное развитие человека, отразившееся в литературе и искусстве последующих веков. Эстетизация восприятия окружающего мира, в том числе и отношение к вещам, к ближайшей к человеку предметной среде, стремление открыть красоту и очарование ( аварэ ) во всем, будь то меняющиеся приметы года или тщательно подобранные тона одежды, нежный узор лаковой шкатулки, гребня для волос, — все останавливало взгляд, обсуждалось, записывалось в дневниках. Культура заинтересованного отношения к вещи стала с тех пор характерной чертой национальной психологии.
Ритмические и метрические ряды
Динами- ческое равновесие, трехкомпо-нентность, золотое сечение
Хаяо Миядзаки часто критиковал представителей аниме-индустрии, утверждая, что при рисовании людей они не придерживаются реализма. По его словам, аниме «создаются людьми, которые не видят других людей… и поэтому индустрия полна отаку » (см. примечание). Вероятно поэтому он ориентировался на творчество тех, кто «видит других людей» (см. примеры ниже).
Выделение центра сгущением
Выделение центра расположением (пересечение диагоналей)
Композици-онный центр на пересечении диагоналей
Контраст масс, доминанта, открытая композиционная схема, расходящиеся диагонали, восходящая диагональ, золотое сечение
Динамическое равновесие, асимметрия, количество уравновешивает размер, объединение в пятно через касание, наложение, близкий край
Закон трехкомпонентности, асимметрия
Асимметрия, восходящая диагональ
Мой сосед Тоторо « Могила светлячков « Ведьмина служба доставки »
Ощущение целостности мироздания, формировавшееся в древности на основе пантеизма синто, а позднее поддержанное буддизмом с его доктриной наличия «естества Будды» ( буссё ) как в живых существах, так и в предметах, на протяжении средневекового периода проявлялось на всех уровнях японской культуры. Свойственное буддизму махаяны утверждение о том, что единичное содержит в себе общее, а общее — все единичное, снимало оппозицию человека и окружающего мира, включавшего в себя как нерукотворную природу, так и все бывшее результатом деятельности людей. Способность мышления устанавливать связи единичного со всеобщим открывала возможность восприятия вещи как части не только материального, но и духовного мира. Это оказало существенное воздействие на коллективное сознание, что отразилось как в культе природы, так и в отношении к «деланию» вещей.
рассматривая росписи ширм, видеть в них не только деревья, цветы, травы, но и нечто большее: красоту, тождественную истине.
В дальнейшем стремление различными приемами скрадывать пространственую глубину, приближать изображение к плоскости ширмы станет одной из важных проблем изобразительного языка мастеров росписей. Это позволяло более органично воспринимать ширму в интерьере, где, как правило, не было большого «отхода» от картины и приходилось рассматривать ее с близкого расстояния. Так складывался отмечаемый многими исследователями специфический эффект «суженного зрения», когда мотивом картины могло стать одно дерево — кипарис, сосна, цветущая слива.
Роспись складного веера с необычной по форме поверхностью, по мнению японских ученых, повлияла на композиционное мышление Сотацу, на особую « веерность » в построении его ширм, что наиболее ярко проявилось в таком шедевре, как «Боги ветра и грома». В этом произведении, как ни в одном другом, Сотацу использовал и художественно осмыслил композицию росписи на ширме как на предмете, расположенном в реальном трехмерном пространстве. Поскольку две ширмы расположены под углом друг к другу, фигуры демонов получают дополнительное усиление в своем движении к центру. Встречное движение фигур настолько интенсивно, что «пустое» золотое поле получает заряд невидимой энергии, словно высекающей электрическую искру, своего рода молнию (недаром сами божества связаны со стихией грозы и бури), которая незримым зигзагом ложится на реальный зигзаг стоящих ширм. Художник создает настолько динамичную композицию, что фантастические существа фудзин и Радзин как будто неожиданно врываются в пространство ширм, так что за ее краем остаются части их одежд и атрибутов.
По-своему использовал возможности ширмы-вещи Огата Корин в своей ставшей знаменитой росписи «Ирисы». Это монументальное произведение (общая длина двух ширм более семи метров при высоте свыше полутора) удивительно тем, что художник выбрал один-единственный мотив — цветок и листья ириса, написав их на золотом фоне. В верхней части ширмы этот фон воспринимается как воздушная среда, а в нижней — как водный поток, над поверхностью которого поднимаются растения. И сама форма ширм, их зигзаг подхватывает ощущение легкого, свободно льющегося ручья, огибающего неровности почвы. Масштабное преувеличение лишает изображение цветов прямой « натурности », —изначально утверждая декоративность как главный принцип построения картины. Огата Корин создает специфические пространственные знаки, узлы ритмической композиции, подчиняя конкретный мотив идеальному, возвышенному порядку, переводящему этот мотив из мира, открытого глазу, в мир умозрительный, поэтический, духовный.
Именно упорядоченность и организация поверхности — основа всякого орнаментального построения. Главным средством выражения художника становится тонкая ритмическая организация композиции ширм, создающая впечатление волнообразного движения, по традиции ведущая взгляд справа налево. Как известно, внутренний, глубинный смысл произведения может быть проявлен только через внешнее построение картины. Это «внешнее» — художественный язык мастера; композиция, ритмическая структура, цветовое решение, которые только и способны «подключить» общекультурный контекст с его литературными, историческими и даже бытовыми ассоциациями и аллюзиями. Универсализм творчества Огата Корина, работавшего не только над декоративными росписями, но и в керамике, текстиле, лаках, был фактом не просто биографическим, но выражением важнейшей направленности японской культуры, составлявшей ее национальное своеобразие. Декоративная роспись на ширме по своим художественным свойствам предназначена к жизни в реальной среде и взаимодействию с находящимися там другими предметами. Увеличение роли орнаментального ритма, свойственное произведениям мастеров школы Римпа, вело к возрастанию пространственных связей предметов в интерьере и появлению в искусстве специфической проблемы их художественной однородности, стилевого единства, т.е. к созданию ансамбля.
Поискать параллельную перспективу в мультах
Иллюстрация к одной из глав «Повести о Гэндзи» Мурасаки Сикибу. Около 1130 года 徳川美術館 ( Художественный музей Токугава)
Фусума (яп. 襖 ) — скользящая дверь в виде обклеенной с двух сторон бумагой деревянной рамы, используется для деления большой васицу, японской комнаты
Кацусика Хокусай. Чашка. 1830–1850 годы© The Library of Congress
Хосэгава Тохаку. 16в. Сосновый лес (правая сторона). Токийский национальный музей
Огата Корин деревянная лакированная коробочка для писем период Эдо (18 век) 27,3 × 19,7 × 14,2㎝ Национальное достояние Коллекция Токийского музея
Вещь и человек имеют глубокие обоюдные связи….Из всего этого возникает душевная связь человека и вещи, а вещь «заражается» человеческим началом, одухотворяется и выходит из сферы чисто «полезного» в более высокую, духовную сферу. Н.С. Николаева. «Вещь в японской культуре».
Такаси Мураками (род. 1962)
