Нина Михайловна ТУРЦОВА а
РАННЕЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ (Кватроченто) В первых десятилетиях 15 в. в искусстве Италии новые тенденции почти вытесняют готику. Главным центром Раннего Ренессанса становится Флоренция. Творчество её ведущих мастеров пронизано идеалами гумани-зма. Правда характерные для 1-го этапа героизация человека и пришедшие на смену готической детализации - обобщенность и монументальность форм, - ненадолго удерживаются и вновь проявятся лишь в эпоху Высо -кого Возрождения. Однако с этого времени искусство Италии приобретает ту реалистическую направленность и жизнеутверждаю щий светский хара-ктер, которые составляют важнейшую черту Возрождения. Античное наследие используется гораздо более широко и творчески. В 15 в. искусство сбли жается с наукой и то, что раньше искали на ощупь, теперь основывается на точных знаниях. В начале столетия начинается систематическое изучение строения человеческого тела и создается теория про-порций. Математика, анатомия, оптика привлекаются для решения важ-нейших
нейших задач реалистического искусства - изображения человеческой фигу- ры и пространства. Возникают ПЕРВЫЕ ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ТРАКТАТЫ. АРХИТЕКТУРА Ведущие а рхитекторы Флоренции Филиппо Брунеллески (1377—1446) и Леон Баттисто Альберти (1404 -1472) разрабаты вают теорию линейной перспективы. С их именами связано зарождение и закрепление новых форм в архитектуре – это конструктивная ясность, античная простота, гармония и сора- змерность, использование античной системы ордеров. Эти черты особенно ярко проявили себя в светской архитектуре, например, - в здании Воспи тательного дома во Флоренции (ил.4), построенного Брунеллески, в котором галерея 1-го этажа, переходящая во 2-м этаже в гладкую стену с карнизом и окнами, послу-жила образцом для всей архитектуры Ренессанса. Кватроченто создало и свой образ городского дворца (палаццо): как правило, 3-хэтажного, носящего по облику крепостной характер благодаря кладке из грубо отесанных камней, особо подчеркивающих первый этаж, но четкого и ясного в своей конструкции.
Ф. Брунелески. Оспедале дельи Инноченти (Воспитательный дом)
Таковы палаццо Ручеллаи со сдвоен- ными окнами ( ил.5 ) и палаццо Питти, 1469 г. по проекту Леона Баттисты Альберти ( ил.6 ). Далее этот тип, модифицируясь, нашел развитие на римской и венецианс -кой почве. Для церковного зодчества Флорентийс -кого Кватроченто характерна «полосатая» облицовка фасадов разно цветным мрамо -ром ( ил.7 ). И несомненной гордостью Фло- ренции был колоссальный купол готичес -кого Флорентийского собора ( Арнольфо ди Камбио, 1295 г.), завершенный в Ф. Брунел -лески в 1434 г.
Леон Баттисто Альберти. Палаццо Питти
Л. Б. Альберти. Базилика Санта Мария Новелла. 1456- 14 70 гг.
К упол готического Флорентийского собора. Арнольфо ди Камбио, 1295 г., заверш ил Ф. Брунеллески в 1434 г.
СКУЛЬПТУРА. Крупнейшими скульпторами эпохи были Лоренцо Гиберти ( 1381-1455 гг. ), автор 3-х книг «Комментарии» - 1-го трактата в истории Возрождения и Донателло ( 1386-1466 гг. Донато ди Никколо ди Бетто Барди ). Главный труд Гиберти, испытавшего силь-ное влияние Готики, - скульптурное оформ-ление 2-х дверей баптистерия Фло рентий-ского собора ( ил.10, 11, 12 ) в 1401-02 гг. Он создал ряд сложных многофигурных компо-зиций на библейские сю жеты, развернутые на пейзажном и архитектурном фоне.
Л. Гиберти. Жервоприношение Авраама.1401-1402 гг.
Лоренцо Гиберти. Райские двери Баптистерий. Флоренция. Встреча царицы Савской и Соломона. 1401-1402 гг.
. Лоренцо Гиберти. Райские двери Баптистерий. Флоренция.1401-1402 гг.
Донателло в большей степени ори- ентирован на античность, хотя и Готика дает себя знать. Основываясь на изуче-нии натуры, он сумел разрешить проб- лему устойчивой постановки фигуры – опора фигуры на одну ногу, что было разработано еще Поликлетом в 5 в. до н.э., но забыто. Пример, - работа Дона- телло «Давид, попирающий голову Го- лиафа (мраморный -1408-1409 гг., бро-нзовый – 1430-е гг.) ( ил.13 ).
Донателло принадлежит и честь создания первого конно-го монумента в эпоху Возрож-дения. В 1443-1453 гг. в Падуе он отливает конную статую ко- ндотьера Эразмо ди Нарни, прозванного Гаттамелатой («пес- трая кошка») ( ил.14 ). Широкая, свободная моделировка формы монументального образа вое- начальника, исполненного под влиянием античных образцов ( образа Марка Аврелия ). В сер.15 в. вводит в обиход технику майолики.
Итак, что касается архитектуры и скульптуры то значительные дости-жение были сделаны лишь во Флоренции. Хотя свою роль сыграли и Болонья, где трудились инженеры-архитекторы семьи Фиораванти - Фиораванте и Ридольфо Фиораванти (Аристотель, трудился в Москве – создатель успенского собора Московского Кремля). Что же касается живописи – здесь в период Раннего Возрождения было сразу несколько значительных школ. И первое место принадлежало живописи опять-таки Флоренции. ЖИВОПИСЬ Флоренция. Ведущий мастер – живописец Мазаччо ( Томмазо ди Джованни ди Симоне Кассаи Гвиди (1401—1428 )). Можно сказать, что Мазаччо решил те насущнейшие проблемы живописного искусства, которые поставил за столетие до этого Джотто, - это естественность постановки фигур в прост- ранстве, законы анатомии человеческого тела. Уже в двух главных сценах
росписи в капелле Бранкаччи флорентийской церкви Санта Мария дель Кармине - «Изгнание Адама и Евы из рая» ( ил.16 ). и «Подать» ( ил.17 ) с цены Мазаччо полны драматизма, жизненной правды: в «Изгнании из рая» Адам от стыда закрыл лицо руками. Ева рыда-ет, запрокинув в отчаянии голову. В сцене «Подать» 2-е название «Чудо о статире » - объединены сразу три сюжета: Христос с учениками у ворот города, - это центральная композиция; Петр, вылавливающий рыбу, чтобы оплатить подать; сце на выплаты подати сборщику — справа.
Сам принцип соединения на одной плоскости трех сцен еще архаичен, но здесь Мазаччо впервые решил главные проблемы Кватроченто - линейной и воздушной перспективы. Вдаль уходят холмы и деревья, образующие естес тве - нную среду, в которой пребывают герои и с которой органично связаны фигуры. Между фигурами создается как бы воздушная среда. Естественным было и освещение: оно соответствовало реальному свету, падающему с правой стороны капеллы. ПЕРСПЕКТИВИСТЫ и АНАЛИТИКИ На этих ф ресках Мазаччо учились поколения художников, вплоть до Микела-нджело, испытавшего несомненное влияние Мазаччо. Целый ряд художников вслед за Мазаччо разрабатывали про блемы перспективы, движения и анатомии человеческого тела, они получили в науке название перспективистов и аналитиков: Паоло Учелло ( ил.19, 20), Андреа Кастаньо, Доменико Венециано.
Паоло Учелло. Св. Георгий. 1456 г.
Паоло Учелло. Битва при Сан-Романо
МАСТЕРА КОНСЕРВАТИВНОГО НАПРАВЛЕНИЯ Были во Флоренции и мастера кон- серваторы, в основной монахи, поэтому таковых называли «монастырскими». Тем не менее, и их творения пронизаны ощущением радости жизни. Например, творения фра Джованни Беато Анжели -ко да Фьезоле ( ил.21), не говоря уже о фра Филиппе Липпе, известном своими похождениями. Свою гражданскую жену Лукре-цию Бути он сделал главной моделью для своих мадонн. А общих детей писал в образе Христа и ангелов ( ил. 22 ).
фра Филиппо Липпи Мадонна с Младенцем Христом и Иоанном Предтечей. 2-я половина 15 в. Поклонение Младенцу Христу. 2я половина 15 в.
Во второй половине XV в. с усилением роли патрициата в иску- сстве еще более приобретают значение изящество и роскошь. Особой изысканности искусство Флоренции достигает в конце века, в прав- ление знаменитого покровителя искусств Лоренцо Медичи, про зван- ного Великолепным (1449-1492). При его дворе сформировался кружок ученых и писателей гума-нистов с которыми был тесно связан любимый живописец и в ырази- тель их эстетических идеалов Сандро Боттичелли ( Алессандро ди Мариано Филипепи, 1445- 1510 гг.), ученик Филиппе Липпи. Галерея Уффици хранит две его знаменитые картины: «Рождение Венеры» ( ок. 1483—1484) ( ил.24) ; и «Вес на» («Примавера»; ок. 1477-1478) ( ил. 25).
Сандро Боттичелли. « Рождение Венеры». Ок. 1483—1484 гг.
Сандро Боттичелли. «Весна». Ок. 1477—1478 гг. .
Н. В эт их картинах уж е сказались все основные черты письма Боттичелли: его декоративность, нарядность, лирический и романтический характер обра -зов, его удивительная способность создавать фантастический пейзаж, как не-кий заколдованный сад, пастозно, почти рельефно накладывая краски, свойс-твен ные ему по готически удлиненные невесомые хрупкие фигуры. Боттичелли создает вполне определенный тип лиц особенно женских: удлиненный овал нежного лица, пухлые губы, кажущиеся заплаканными глаза - совсем не итальянский тип, хотя его музой была итальянка Симонетта Веспуччи, фаворитка Медичи. Этот же тип мы встречаем и в «Весне», тема которой навеяна одним из стихотворений Полициано. Этими же чертами наделены его образы свв. жен, обычных жен и Мадонн (ил.27) ; еще более трагично и нервно охарактеризованы его «Саломея», «Изгнанная» и т. д.
Боттичелли
С. Боттичелли. Юдифь С. Боттичелли. Корование Мадонны
. В 1480-х гг. Боттичелли, вместе с Гирландайо и Перуджино, расписывает стены Сикстинской капеллы, и т.о. его ф рескам суждено будет впоследствии оказаться рядом с росписями Микеланджело. В 1480-1490-е годы Ботти челли оказался под влиянием доминиканского монаха, Савонаролы, чьи страстные проповеди были на правлены против тирании дома Медичи, развращенности папства и упадка религии, всей культуры Ренессанса. На кострах разожженных фанатиком Савонаролой погибли многие шедевры ренессансной культуры, в том числе и произведе-ния Боттичелли. П оследние 10 лет мастер, тяжело переживший казнь Савонаролы, уже ничего не писал.
, К 30-м гг. XVI в. Флоренция теряет свою независимость и перестает быть центром художе ственной жизни. Но флорентийская школа Кватроченто оставила след во всем искусстве Возрождения. Она была первой, где решались проблемы линейной и воздушной перспективы, анатомии человече ского тела, точного рисунка, естественного движения; цвет, однако, не был самой сильной стороной творчества флорентийских мастеров. В этом проявила себя школы У мбрии и Венеции.
Умбрийская школа XV в. В ее искусстве дольше сохранялись сред невековые традиции. Прид-ворный, рыцарственный характер искус ства Умбрии XIV в. очень близок сие- нскому. Оно декоративно, нарядно, лирично, мечтательно и глубоко религи-озно ; главную роль в нем играет колорит. эти черты проявились уже в тво-рчестве таких умбрийских мастеров, как Джентиле де Фабриано, будущего учителя Рафаэля Перуджино, Пинтуриккио ( ил.32 ), Мелоццо да Форли Ведущим мастером Умбрии XV в. был Пьеро делла Франческа ( 1420?—1492 ). Подобно флорентийцам он интере совался проблемами перспективы и даже написал на эту тему трактат. Вплоть до Тициана Пьеро делла Франческа был одним из самых великих колористов. Он тончайшим образом разрабаты -вал цветовые соотношения, пользовался техникой валеров, т. е. умел переда- вать разную светосилу цвета и объединять цвета световоз душной средой, так что историки искусства впоследствии называли его одним из первых пленэ-ристов (т. е. работающих на открытом воздухе).
. Пинтуриккио. Апартаменты Борджиа. Ватикан
Основным призванием мастера Франческо была монументальные формы. И этот дар ощутим во всех его работах не только в фресках, пример - роспись церкви Сан Франческо в Ареццо, написанных в 1450-1460-е годы («Сон Константина», «Приезд царицы Савской к царю Соломону» ( ил. 34 ) и пр.), но и станковых произведения – пример портреты герцога Урбинского Федериго де Монтефельтро и его жены Баттисты Сфорца, хранящиеся в гале -рее Уффици,— 1465, (( ил. 35 ). Картины «Крещение» ( ил. 36 ). и «Воскресение» 1450-60-х гг. Они отличаются поразительным чувством линейного и плас-тического ритма, с предельной упрощенностью формы для усиления эпической торжественности, величавости образов, возвышенных над случайным, обыденным.
П делла Франческо. Приезд царицы Савской к царю Соломону.1450-е гг. Церковь Сан- Франческо, Ареццо
Умбрия. Пьеро делла Франческо. Батиста и Монтефельтро Сфорца.
Умбрия. Пьеро делла Франческо. Крещение.1450-55 гг
П адуанская школа XV в. Искусство Падуи очень разнообразно. С одной стороны Падуя, име-вшая в XV в. тесные связи с Германией и Францией, испытала влияние готики. С др. стороны – на нее сильно повлияла флорентийской школы. Здесь работали Джотто, Учелло, Донателло, Ф. Липпи. Что касается творческого осмысления Античности, то ее мастеров более всего вдо-хновляло иск-во Древнего Рима. И с этим то связано тв -во Андреа Мантенья (1431—1506 гг.), круп- нейшего художника падуанской школы, был учеником и приемным сыном Франческо Скварчоне, коллекционера и знатока античного искусства, передавшего ему свое восхищение «суровым величием древних». Ман- тенья нередко вводил в свои композиции изображение античных памят -ников. Как и П. делла Франческа, Мантенья был преимущественно мону-менталистом. Все его композиции поражают смелостью пространственных решений. В отличие от Франчески фигуры у Мантеньи
кажутся как будто бы выступающими из стены разрушающими плоскость, они всегда представлены в сложных ракурсах, как, например,,– «Св. Себастьян» 1481 г. (Лувр) ( ил.38), или «Св. Георгий – Венецианская галерея; «Спаситель на смертном одре» (Милан. Пинакотека). ( ил.39),
«Спаситель на смертном одре» (Милан. Пинакотека). ( ил.39),
Среди самых значительных творений Мантеньи в монументальной живо-писи - росписи в капелле Ове тари падуанской церкви Эремитани (конец 1440-х — 1450-е гг.). Здесь, как и в своих творениях на темы Христианства, подобно всем своим современникам, художник не заботился об исторической обста-новке, так в Мантенья представил историю св. Иакова так, словно действие происходит не Древней Иудеи, а в каком-то городе Римской империи. Обращался он и к образам своих современников: В Кастелло ди Корто - дворце мантуанского властителя и любителя древностей Лодовико Гонзаго, по заказу Мантенья расписал «брачную комнату», изо бразив семейный портрет Гонзаго и сцены из придворной жизни Мантуи. Особый интерес в наследии Мантеньи представляют фреска плафона, изображающая в самом центре свода к руглую галерею с людьми, смотрящими сквозь перила, является, по сути, первой иллюзионистической декорацией в западноевропейском искусстве. Искусно написанные облака еще более усили вают впечатление прорыва в небо ( ил.41 ). Великий перспективист, смелый новатор, Мантенья был певцом герои-ческой личности. Он много занимался гравюрой (на меди).
Андреа Мантенья оказал большое влия-ние на великого немецкого живописца А. Дюрера. Из современников Мантеньи наиболее близки падуанской шко ле художники Фер -рары и Болоньи ( Козимо Тура, Франческо Косса, Лоренцо Коста и др.). Феррара, го-род на северо-востоке Италии, выступал в какой-то мере даже соперником Венеции.
Венецианская школа XV в. Богатейшая торгово-ростовщическая республика Венеция, обладавшая мо-щным флотом, долгое время тесно связанная с Византией, в эпоху Возрожде-ния раз вивалась несколько иначе, чем другие города Италии. (до X в. Венеция вооб-ще входила в состав Византийской империи). И, казалось бы, здесь как нигде раньше могли проявиться новые взгляды, но с конца XIII в. здесь начался процесс аристократизации ее политического строя и Патрицианство сильно задержало ростки новой, бюргерской куль туры, и таким образом Ренессанс в Венеции запоздал почти на полстолетия. С конца 14 в. здесь распространяется Готика и начинает соперничать с византийскими тра-дициями – пример творчество Карло Кривелли (1430-1495 гг.) ( ил.43, 44 ). Эпоха Кватроченто в Венеции начинается с момента работы над росписью Дворца дожей художников Пизанелло и Джентиле де Фабриано, которые нахо-дит свое полное выражение в творчестве такого мастера, как Витторио Карпа- ччо.) ( ил.45 ).
Карло Кривелли. Благовещение
Карло Кривелли. Мадонна. Мария Магдалина.
Витторио Карпаччо. Венецианки
Но ведущая роль в формировании и распространении идей Ренессанса в Венеции принадлежит мастерам семьи Беллини. Старший, Якопо Беллини (1400-1470 гг.), еще архаичен, но альбом его рисунков свидет ельствует об инте-ресе мастера к анатомии человека и перспективным построения, что и получило развитие в творчестве его сыновей – Джентилле и Джованни, испытавших на себе влияние Мантеньи и южного живописца Антонелло да Мессина (1430-1479 гг.) ( ил.46 - «С в. Себастьян»).
Джентилле Беллини имел склонность к повествовательным композициям, действие коих развертывается на фоне архите-ктурных и пейзажных – пример его картина «Процессия тела Христова» (ил.48 ). Джованни Беллини, в отличие от брата повествованиями не увлекался, но его творениям свойственны умение передать настроение, единство человека и природы ( ил. 49-51) Таковы его – «Мадонна в лугах», «Озерная мадонна» и др. Его творчество важно не только способностью достигнуть сильной индивиду- альной характеристики, но в 1-ю очередь, то, что будучи мощным колористом, он создал основу для выдающихся колористических достижений венецианской живописи 16 в.
Беллини Джентиле. Процессия Тела Христа. 1496 г. Венеция. КВАТРОЧЕНТО
Джованни Беллини. Мадонна в лугах. Венеция.
Беллинини Джованни. Озерная Мадонна. Ок. 1490 г. Венеция.
Джованни Беллини. Мадонна с деревцами. Венеция.
Беллини Джованни. Экстаз св.Франциска.ок.1485 г. Венеция.
