Преподаватель Нина Михайловна ТУРЦОВА а
НЕМЕЦКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ Н емецкий Ренессанс сформировался в сравнении с итальянским на целое сто- летие позже. Р аздробленность Германии на рубеже XIV - XV вв. содействовала живуче- сти в ней феодальных устоев, а соответственно средневековой культуры. Т ворчество целого ряда художников XV в. дают возможность видеть попытки рас-крыть человеческие чувства в религиозном сюжете, но стремление к созданию идеа - льно -прекрасного образа уживается с тяготением к детализации и готической экспре-ссии форм. Движение немецкой Рефор мации начала 16 в. во главе с Мартином Лютером по-терпело поражение, но время крестьянской войны было периодом высокого духовного подъема и расцвета немецкого гуманизма, светских наук. С этим временем совпадает творчество самого крупного художника, известней- шего гравера и гуманиста немецкого Возрождения Альбрехта Дюрера (1471-1528 гг.)
Альбрехт Дюрер. Автопортреты. 1493 и 1500 гг.
По разносторонности, по масштабу дарования, по широте восприятия действительности уроженец Нюрнберга Дюрер - типичный художник Вы- сокого Возрождения (хотя такая градация периодов редко применяется к искусству Северного Воз рождения). Он был и живописцем, и гравером, и математиком, и инженером изучал анатомию и перспективу. Его наследие составляют около 80 станковых произведений, более двухсот гравюр, более 1000 рисунков, скульптуры, рукописные материалы. В творчестве Дюрера как бы слились искания многих немецких масте -ров: наблюдения над природой, человеком, проблемы соот ношения предме-тов в пространстве, существования человеческой фигуры в пейзаже, в прост- ранственной среде. Правда его идеал человека отличен от итальянского. Глубоко национальные образы Дюрера полны силы, но и сомнений, иногда тяжких разду мий, в них отсутствует опти-мизм и гармония титанов Итальянского Высокого Возрождения (Рафаэля или Леона- рдо ).
Его х удожественный язык усложнен, аллегоричен. Это и понятно – Дю- рер вырос в той художественной атмосфере, где были живы средневековые тра-ди ции, а для искусства характерны наивный натурализм, деталь ность обрабо -тки формы и яркая красочность. Дюрер ОЧЕНЬ МНОГО ПУТЕШЕСТВОВАЛ Посещал Италию, Нидер -ланды, объездил свою родную страну. Эти поездки оказали влияние на его творчество, в каждой он открывал что-то для себя. В Италии он открыл для себя гравюры Мантеньи, восхищался колори -том венецианцев, изучил античные древности. На примере автопортретов Дюрера видно, как от фиксации узкоконкрет ного (портрет 1493 г.), он идет к созданию образа цельного, полнокровного, под влиянием итальянских впечатлений (1498), приходит к образу, полному фило- софских раздумий, высокого интеллекта, внутреннего беспокойства, столь хара-ктерного для мыслящих людей Германии того трагического периода истории (1500 г.).
Альбрехт Дюрер. Адам и Ева. 1507 г. В «Адам и Ева» (1507) А. Дюрер выражает свое национальное понимание красоты и гармонии человеческого тела.
В «Адаме и Еве» Дюрер выражает свое национальное понимание красоты и гармонии человеческого тела. Но прямое следование классическому канону - не путь Дюрера. Ему свойственны более остро-индивидуальные дра матиче-ские образы. Дюрер — фило соф, но философия его лишена непосредственной жизнера-дост ности итальянцев. Тема смерти - частая тема его графи ческих листов. В ко- нце 90-х годов Дюрер исполняет серию гравюр на дереве на темы Апокалип-сиса, в которой средневековые образы переплетаются с современностью. К середине 10-х годов относятся 3 самые знаменитые гравюры Дюрера: «Р ыцарь, смерть и дьявол», 1513; «Св. Иероним» и «Меланхолия», 1514 ( резец, гравюры на меди ). В 1-й изображен неуклонно движущийся вперед всадник, иску- шающи е его смерть и дьявол; во 2-й - сидящий в келье за столом и занятый работой св. Иероним - образ ученого новой ренессансной эпохи. 3-я гравюра - «Меланхолия»- символ неверия в торжество разума и силы знания.
Г равюры Дюрера: «Р ыцарь, смерть и дьявол», 1513; «Св. Иероним», 1514.
Г равюра Дюрера. «Меланхолия», 1514
В поздних работах художник сочетает идеальное начало с конкретно-индивидуальным. В 1526 г. он создает свое последнее значительное живопис-ное произведение - «Четыре апостола», Некоторые видели в нем изображение четырех характеров, четырех темпера ментов. К ак истинный представитель ренессансной эпохи Дюрер оставил после себя зна чительные теоретические труды: трактат о пропорции и перспективе «Руководство к измерению», «Учение о пропорциях человеческого тела», «Об укреплении и защите городов».
Продолжателем лучших дюреровских традиций в области пейзажа был художник так называемой дунайской школы Альбрехт Альтдорфер (1480—1538), мастер необычайно тонкий и лиричный, творчестве которого пейзаж сложился как самостоятельный жанр ( ил.76-битва при Иссе - 80 ), но не чуждый и регигиозных сюжетов. Дюрер был несомненно самым глубоким и значительным мастером немец-кого Возрождения. Наиболее близок к Дюреру по задачам и направлению Ганс Бальдунг Грин. Н аиболее далек, прямо проти воположен — Маттиас Грюневальд (1457?—1530?), автор знамени того « Изенгеймского алтаря», исполненного около 1516 г. для одной из церквей города Кольмара (ил.68, 69), В его тв-ве которого сочетаются мистика и экзальтация и удивительный необычайно смелый колори т, по сравнению с которым цветовые решения Дюрера кажутся жесткими, холодными и рассудочными.
Ганс Бальдунг Грин. Скорбящая Дева Мария Ганс Бальдунг Грин. Распятие.
Маттиас Грюневальд. « Изенгеймского алтаря», около 1516 г.
МАНЬЯРИЗМ Термин « Маньяризм » Северного Ренессанса или «Романизм» как яв-ление связанное с исторической эпохой Реформации – в наиболее общем выражении он обозначает тенденцию отхода от классических норм гармо-нии в эстетике Возрождения. Он до сих пор является вопросом спорным. Поэтому неоднозначно оценивается и деятельность некоторых мастеров. Так, Лукаса Кранаха Старшего (1472 - 1553) одни исследователи называют последним художником немецкого Ренессанса, а другие представителем «Романизма» и тоже не без оснований. Первоначально Лукас Кранах Старший (1472 - 1553) выытупает как художник, тесно связанный с гуманистическим движением. Чувством при-роды он близок Альтдорферу, - природа всегда при сутствует в его религи-озных картинах.
Золотой век. Около 1530 года,
, . Л. Кранах Старший. Мадонна на фоне пейзажа. Ок.1514 г Л. Кранах Старший. Юдифь
Кранах рано приобрел широкую популярность, был приглашен ко двору кур- фюрста Саксон ского, имел обширную мастерскую и множество учеников, Лу- кас Кранах писал в основном на религиозные сюже ты, для его манеры харак -терны мягкость и лиризм, в его мадоннах – сказывается стремление воплотить ренессансную мечту об идеально прекрасном человеке. Но в изломе вытянутых фигур, в их подчер кнутой хрупкости, в особой изящной манере письма доста -точно рано намечаются уже черты маньеризма, свидетельствующие о конце не- мецкого Возрождения.
Изменения в тв-ве Кранаха происходят по двум линиям. С од-ной стороны он как рассказчик библейской и евангельской исто- рии, как моралист близок к поэзии Ганса Сакса. Он страстный обли-читель папства, соратник Лютера, связанный с ним идейными и лич-ностными узами, выступает в иску- сстве с нарочито упрощенной гро-тескной манерой, ради, которой иг-норирует, воспринятые у Дюрера и его последователей классические нормы искусства. Таковы его картины на тему неравных браков, разного рода пороков общества Лукас Кранах Старший. Влюбленная старуха и юно- ша. 1520 - 1522 годы.
Лукас Кранах Старший. Влюбленный старик. 1517 год
Время от времени Кранах нарочно возвращается к готическим формам как к принадлежности национальной традиции. Таковы его «Адам и Ева»,. «Аполлон и Диана», 1430 г. Лукас Кранах Старший. Аполлон и Диана. 1530
С другой стороны Кранах как создатель прелестных образов Мадон-ны и нимф, автор портретов куртуазных светских дам и мужей, ино- гда жеманных, неизменно связывается Маньяризм. Эти особенности в тв-ве Кранаха не разграничены четко. Они постоянно перекрещиваются и совпадают, что свойственно многим гениальным художникам.
