Воздушная перспектива - подраздел (вид) перспективы как науки. В изобразительном искусстве воздушную перспективу разделяют на: тональную и цветовую. Тональная (световая) перспектива применима в большей степени в натюрмортах, портретах, тематических картинах; цветовая перспектива особо ярко выражена в пейзаже. Таким образом, все изменения физических признаков объекта (светлота-темнота, цвет и его оттенки, выраженность фактуры и текстуры) в пространстве называют воздушной перспективой.
При помощи воздушной перспективы художники передают на картине глубину пространства посредством изменения цвета и чёткости контуров предметов. Выходит, что воздушная перспектива - это иллюзорная разница некоторых признаков предметов, благодаря особенностям воздушной среды и глубины пространства. Толщина воздушного слоя между объектами не всегда полностью прозрачна (в неё попадают частицы пыли, увеличивается его влажность и др.), также имеет значение время суток, года, погодное состояние дня и так далее. Всё это изменяет цвет и тон уходящих в глубину пространства предметов по сравнению с предметами переднего плана. Обычно элементы второго и последующих планов выглядят более обобщёнными, более плоскими и схематичными. Для передачи пространства в картине при рисовании элементов первого плана художники уделяют внимание индивидуальным характеристикам предметов (цельность большой формы и деталей, прорисовка мелких и крупных частей, характерные, не усреднённые акценты). Для элементов среднего плана фокусируются на самых типичных характеристиках (крупные формы, общая масса, некоторое упрощение силуэта). Для изображения дальнего плана используется повышенная схематизация, детали и тонкая моделировка устраняются (объём, рельеф, фактура и т.д. становятся не заметными). Точно передавать пространство в реалистическом пейзаже и других жанрах помогают законы воздушной перспективы.
1). Все элементы переднего плана прорисовываем подробно, а те, что удаляются в глубину от зрителя - обобщённо. Поэтому, ближайшие предметы и объекты прорабатываем детализовано, а на дальнем плане - схематично, силуэтно, обобщённо, не чётко. 2). Ближайшие к зрителю объекты мы видим чётко и ясно, а те, что удаляются - мягко, в расфокусе. Поэтому, чтобы изобразить пространство, контуры и детали объектов первого плана изображаем чётко, резко, а то, что удалено - мягко, условно, размыто. 3). На большой глубине от зрителя тёмные предметы кажутся светлее, а светлые наоборот, темнее. Таким образом, для рисования пространства между объектами, тёмные предметы высветляем, а светлые - затемняем. 4). Все элементы действительности, расположенные на первом плане, максимально объёмные, а градации светотени на них хорошо видны, по мере удаления от зрителя светотень менее ярко выражена, а предметы становятся более плоскими, по сравнению с объектами первого плана. Поэтому, для изображения пространства в картине, ближайшие объекты рисуем объёмно, а дальние - плоско. 5). По мере удаления от зрителя в глубину, объекты погружаются в воздушную цветовую среду (как в дымку или туман) и цвет удалённых предметов насыщается цветом воздушной среды (голубоватый, серый, светлый и т.д.). Для изображения плановости в рисунке или картине передние объекты рисуем яркими, насыщенными, а удалённые - ненасыщенными, бледными. 6). Предметы, приближенные к зрителю, выглядят многоцветными (цветными), а те, что в глубине или удалены - одноцветными. Чтобы добиться глубины пространства, элементы переднего плана рисуем разнообразными по цвету красками, а удалённые - монохромно, в сдержанной, сближенной по цвету гамме.
Характеризуется изменением тона (светлоты) объектов по мере удаления от первого плана в глубину картины - высветление или затемнение оттенков и тонов. Наиболее хорошо тональная перспектива видна в академических и реалистических произведениях живописи и графики - это так называемая тональная живопись, где отношения по светлоте наиболее важны, чем по цветовому тону и насыщенности, а также гравюры и рисунки. В зависимости от авторской идеи, дальний план в картине может быть светлым или тёмным, соответственно, уходящие вдаль предметы и объекты художник высветляет или затемняет, приближая по тональному отношению к самым дальним участкам постепенно. Так в картине или графическом листе выявляется и варьируется глубина пространства.
Выражается в живописи и цветной графике, преимущественно реалистической направленности, изменением насыщенности цвета от первого плана к дальнему. Для передачи глубины пространства в картине или для концентрации внимания зрителя на самом главном, художник замутняет (делает более блёклыми, серыми) все оттенки цвета, помимо основных персонажей и предметов, как правило расположенных на первом-втором планах. По мере удаления предметов или объектов от основной группы (центра композиции), спадает насыщенность элементов картины. Обычно, цветовая перспектива используется одновременно с тональной, что придаёт изображению особую глубину и реалистичность. Кроме того, в классической живописи оттенкам предметов и объектов, расположенных на 3, 4 и далее планах, художники сознательно придают более холодный характер (чем дальше расположен предмет, тем от холоднее - голубее, изумруднее, сиреневее). Это качество цветовой перспективы основано на принципе зрительского восприятия основных элементов более контрастными, тёплыми, насыщенными.
Линейная перспектива - это подвид перспективы, как науки, один из разделов начертательной геометрии. В изобразительном искусстве кажущееся сближение уходящих вдаль параллельных линий и уменьшение предметов по мере их удаления - это основной закон перспективы. Метод объёмно-пространственного рисунка называется перспективным. Одно из условий, влияющих на построение перспективных сокращений, в соответствии с этим, - определение размера поля зрения. Поэтому при рисовании предмета принято отходить от него на 1,5-2 размера его высоты для лучшего и более качественного его обозрения. Также на построение перспективных сокращений влияет бинокулярность (во избежание ошибок, художники закрывают один глаз, когда делают замеры или сравнивают направления основных линий).
1). Чтобы изобразить глубину в рисунке, ближайший к зрителю предмет следует расположить так, чтобы он частично перекрывал собой дальний объект. 2). Ближайший к зрителю предмет рисуем крупнее того, что находится позади. 3). Основание ближайшего к зрителю предмета в рисунке располагается ниже основания дальнего объекта. 4). Горизонтальные направления (линии), параллельные линии горизонта и плоскости картины, в рисунке будут выглядеть прямыми горизонтальными направляющими (линиями). 5). Направляющие (линии), расположенные под углом к зрителю, к линии горизонта и плоскости картины следует рисовать в виде диагональных направляющих (линий). 6). Горизонтальные линии, изображённые как диагонали, будут короче, чем те же линии во фронтальном положении. 7). Вертикальные направления не подчиняются перспективным сокращениям и всегда изображаются вертикально. 8). Плоскость, расположенная фронтально, не подчиняется перспективным сокращениям, а расположенная под углом, рисуется так: вертикали - вертикально; горизонтали - по диагонали, разворачиваясь и сокращаясь в глубину. 9). Плоскости, удалённые от линии горизонта на разные расстояния, рисуются по-разному: чем ближе к линии горизонта, тем более сокращённой (видимая площадь плоскости меньше), чем дальше от линии горизонта, тем менее сокращённой (видимая площадь плоскости больше). Находящаяся на линии горизонта плоскость будет выглядеть и изображаться горизонтальной линией. 10). Плоский круг, расположенный фронтально, рисуем в виде окружности, а расположенный под углом к зрителю - в виде эллипса.
Феномен обратной перспективы можно оправдать прежде всего тем, что при таком подходе вещи получат больше места на картинке, а следовательно, можно будет их рассмотреть с разных ракурсов; даже с тех, которыми мы в нашей жизни не располагаем. Тут как бы ясно вдвойне, что стол – это стол, а не просто ребро-брусок. Отличается зеркальным положением точки схода и точки зрения по соотношению с картинной плоскостью. В обратной перспективе нет традиционных сокращений форм и точек схода, а объекты выглядят так, будто рассматриваются с нескольких сторон одновременно.
Термин обратная перспектива ввёл Оскар Вульф в 1907 году, хотя принципы построения изображения при помощи обратной перспективы используются со времён средневековья.
В средневековом Китае и Японии не существовало европейского понятия «станковой картины». Художник во время работы расстилал бумагу, пергамент или шёлк на полу и смотрел на изображение сверху вниз, тем самым почти в прямом смысле слова «входил» внутрь изобразительного пространства, что и фиксируется маленькими фигурками людей внутри пейзажа, совмещением множественных горизонтов и пространственных планов. Несколько иначе, но в границах той же эстетики рисовали и рассматривали изображения на свитках, последовательно их разворачивая, или на ширмах, веерах. В случае необходимости изображения геометрических форм, например интерьера дома, применяли фронтальную перспективу, а линии боковых поверхностей не сводили к горизонту (поскольку ни линия горизонта, ни точка схода не обозначались), а располагали параллельно, как в изометрических проекциях. Отсюда название: «латеральная перспектива» ( лат. lateralis — боковой).
Проекция, предельно точный рисунок предмета, трёхмерный чертёж. Это технический рисунок, применяемый в дизайне и черчении. Подобное изображение выстраивается по трём основным осям, задающим параметры ширины, высоты и глубины, строго по заданным размерам. Аксонометрия подразделяется на прямоугольную (прямые расположены под 90 градусов к аксонометрической проекции + диметрия и изометрия) и косоугольную, если направляющие расположены под другим углом к аксонометрической проекции (+ фронтальная диметрия ). К изобразительному искусству аксонометрия никакого отношения не имеет и применяется только в конструировании, дизайне, машиностроении, строительстве.
Частично напоминает сферическую, но не нарушает устойчивости объектов, сохраняя предметную плоскость в неизменном виде. Применяется для росписи сводов и потолков, усиливая ощущение пространства, распределяющегося от зрителя во вне.
На мой взгляд, понятие не вполне корректное. В зависимости от формы потолка плафонная может выглядеть как прямая линейная, как сферическая, как параллельная.
Это изображение, построенное по принципу “рыбий глаз”. При таком изображении, точка зрения находится как бы в центре шара, а все объекты и предметы, наблюдаемые зрителем, распределяются по поверхности этого шара (или сферы, отсюда и название). Подобное изображение выглядит как отражение в новогоднем ёлочном шаре: линия горизонта и основная вертикальная линия - прямые, а остальные направляющие - дугообразные. Причём, чем дальше от точки зрения расположена направляющая, тем сильнее она изогнута. Сферическая перспектива нередко встречается в живописи сюрреалистов и символистов, частично в традиционной живописи (изображения аллегорических сфер, хрустальных или металлических шаров, выпуклых зеркал) в современной иллюстрации и фотографии. Использование сферической перспективы в построении изображения добавляет картине космической масштабности.
Считается, что у К. Петрова-Водкина сферическая перспектива. Тут тоже можно спорить… Но смотрите сами. Горизонт завален – это факт. Дальше – тайна, покрытая мраком.
Показывает все элементы изображения расположенными на как бы внутренней поверхности кольца, расположенного вокруг смотрящего (зрителя). Таким образом, при повороте головы вправо - влево и при развороте на 180 градусов, изображение продолжает развиваться в пространстве без визуального искажения. Панорамную перспективу используют для монументальной панорамной живописи и в кинематографе для усиления ощущения присутствия зрителя в центре событий.
Вид широкоугольного изображения раскрытия видимого пространства (позволяет раскрыть угол зрения в картинной плоскости до 179,999 градусов). При эллиптической перспективе точка зрения зафиксирована. Это позволяет поместить реального зрителя среди придуманных персонажей максимально точно и естественно. Подобный вид перспективы применяется в игровой индустрии, в графической криптографии.
Это сочетание аксонометрии (предметы и объекты первого плана) и линейной перспективы (средний план) в одном произведении. Дело в том, что традиционная линейная перспектива в ситуации, например, показа большого широкого пространства или при раскрытии угла зрения в более широком диапазоне, не справляется с поставленной задачей. Чтобы избежать неудачного сокращения и искажения форм у краёв изображения, художники прибегают к сочетанию разных видов и подходов к перспективным сокращениям. Нередко линия горизонта тоже смещается по высоте в разных частях картины для усиления эффекта естественного для человеческого глаза восприятия реальности. Особенно это важно при изображении сложной архитектуры и многоуровневых пейзажей. Б. В. Раушенбах называл ее перцептивной.
Каналетто работал над ними отдельно. Это очевидно, поскольку у каждой перспективы своя линия горизонта. Нарисовав их он непременно должен был озаботиться тем, чтобы этот факт как можно меньше бросался в глаза, т.е. соединить их в одну картину. Сделал он это мастерски, живописно "накидав" на переднем плане в месте их самого неприятного стыка множество антуражных навесов и фигурок людей. При этом средняя часть (тоже с нормальным углом зрения) превратилась в третью связующую картину.
Лично я на этой репродукции плавающего ничего не вижу. Обычная параллельная перспектива.
Это умышленный отказ от перспективных сокращений, искажение их или сочетание множества разных видов перспективы внутри одной работы (3 и более). Обычно это делается для придания неестественности, иллюзорности изображаемым объектам и событиям, для подчёркнутой демонстративной условности изображения. Широко применим слом перспективы (зачастую полный отказ от глубины пространства и распределения условных фигур на плоском поле) в современной журнальной и рекламной иллюстрации (реже книжной).
обратная перспектива вовсе не является общей характеристикой всех икон. Что характерно, так это отсутствие заботы о нормальной перспективе (за исключением западных икон, начиная с 1600-х годов). Есть только попытка расположить предметы на плоской поверхности как можно лучше, уделяя мало внимания визуальной точности.
Некоторые объекты видны сверху («вид с высоты птичьего полета»), в то время как другие на той же картине видны, как если бы смотреть спереди. Линии различных объектов могут сходиться в нескольких разных направлениях. Цифры позади других могут быть изображены как более высокие. В это же время увеличенный размер также может указывать на «важность». Часто старые иконописцы любили показывать верхушки предметов, как будто плоские поверхности были наклонены к зрителю, а не в вертикальном положении. Это позволяло им показать, например, человека, стоящего на платформе с большой частью фактически видимой платформы, а не человека, просто стоящего на линии. Иногда предпринимались попытки показать более одной стороны квадратного или прямоугольного объекта, что приводило к странным геометрическим формам, подобно ранним версиям попыток Дэвида Хокни (английский художник) показывать объекты с разных сторон. А также часто (но не всегда) размер рисунка указывал на его важность или указывал зрителю наиболее значимую часть изображения.
Что мы действительно знаем, так это то, что даже в таком классическом и часто цитируемом примере, как «Троица Ветхого Завета» Андрея Рублева, странная точка зрения не дает того эффекта, о котором говорят нам популярные авторы последних иконописных книг. Не создается ощущение, что фокус изображения находится в пространстве зрителя. Вместо этого можно просто заметить, что художник расположил плоскости изображения так, чтобы оно могло гармонично вписаться в прямоугольное пространство, при этом плоскости у основания наклонились вниз, а плоскости у верхней части (здание сзади слева) наклонились вверх. Глаз притягивается к изображению не из-за «обратной перспективы», не из-за двух наклоненных внутрь платформ, на которые опираются ноги ангелов по бокам. А просто потому, что положение трех фигур напоминает фактическую перспективу, с центральной фигурой, расположенной выше на плоской поверхности, чем две боковые фигуры. Это создает некое визуальное пустое пространство, которое привлекает внимание к более ярким цветам одежды центрального ангела. Можно сказать, что есть еще кое-что, но это не имеет ничего общего с «обратной перспективой». Если вы сомневаетесь в этом — просто закройте нижнюю часть иконы и изучите результат. Взгляд на иконописную перспективу как на абстрактную:
Для традиционных икон характерны стилизация и абстракция. Вместо того, чтобы показывать здание или человека, как каждый из них выглядит в реальности, иконы показывают упрощенную, стилизованную абстракцию здания или человека. Это то, что развивалось с течением времени. Причем некоторые из самых ранних икон на самом деле были более реалистичными, чем более поздние изображения. И снова это было результатом того, что художники не были обучены обычной перспективе и не были обеспокоены тем, как на самом деле выглядел человек. Потому что, в конце концов, кто знал, как на самом деле выглядели Иона, Адам, Моисей или кто-либо из ветхозаветных людей? Это не имело значения. Что имело значение, так это наличие абстракции, фигуры, которую можно определить по некоторым визуальным характеристикам, как представляющую Иону, или Адама, или Моисея. И что, наряду с опознавательной надписью, было сочтено достаточным. Абстракция стала личностью, так что верующий, глядя на икону, мог сказать: «Это Святой Христофор» или «Это Святой Никита». Со временем абстракция в иконах превратилась в догму для некоторых верующих, таких как старообрядцы, которые отказались принять более «реалистичные» западноевропейские стили, принятые в 1600-х годах Русским Двором и постепенно также Государственной православной церковью. Они сохраняли живопись «абстрактных» икон, прошедших через царствование Николая II и вплоть до 20-го века, хотя не без западного влияния на их искусство. Учитывая абстракцию и искаженную перспективу старых икон, легко понять, почему со временем возникло убеждение, что они были характерны для небесного, «преображенного» мира, в котором нормальные законы перспективы и формы — и даже времени — отсутствуют. Сначала идет практика, затем приходит вера, «объясняющая» практику. Взгляд на иконописную перспективу как на абстрактную:
Мы видим неестественную перспективу древнерусской иконографии даже в модельных зарисовках, используемых художниками. Например, на примере «Представления» тела монашеского святого Феодосия Печерского. Посмотрите на линии верхних частей зданий слева и справа. Посмотрите на невозможные углы обзора круглых окон в центральном здании — они все разные. Посмотрите на два арочных окна в центре центрального здания, представленных так, как если бы они одновременно (и невозможно) были видны как слева, так и справа. Посмотрите на окна в верхних зданиях слева и справа — опять же с двух совершенно противоположных направлений. Теперь посмотрите на людей, стоящих по обе стороны изображения. Те, что дальше от зрителя, не представлены как большие, как это было бы строго в случае обратной перспективы. Вместо этого их головы просто представлены выше на плоской поверхности, как они будут выглядеть в обычной перспективе. Но, как мы видели, ни нормальная перспектива, ни обратная перспектива не характерны для эскиза в целом. Проще говоря, ничто не имеет смысла в смешанной, абстрактной перспективе, используемой художником. Это типично для старой иконографии, и это не «обратная перспектива», а скорее невозможная перспектива. Этот нереалистичный подход в конечном итоге стал объясняться как представляющий «небесный, преображенный мир», в котором не действуют обычные законы перспективы и законы света и тени. Взгляд на иконописную перспективу как на абстрактную:
https://ornament.rode.land/v-mire-ornamenta/25-obratnaya-perspektiva-pri-postroenii-ornamenta.html https://ikonagid.ru/info/obratnaya-perspektiva-v-ikonopisi https://carmelist.livejournal.com/307246.html https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9F%D0%B5%D1%80%D1%81%D0%BF%D0%B5%D0%BA%D1%82%D0%B8%D0%B2%D0%B0 https://znanija.com/task/26599903 https://ppt-online.org/420300
