Нина Михайловна ТУРЦОВА а
ВЫСОКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ На рубеже 15 - 16 в. италь янское искусство достигает наивысшей точки своего расцвета - так наз. Высокое Возро-ждение, длившееся очень короткое время, буквально первую треть столетия. Его развитие протекало в совер шенно иных условиях, чем те, в которых формировалось раннее Возрож-дение. Если в 14 -15 вв. Италия, была самой передовой стра -ной Европы, то в 16 в. она переживала глубокий экономиче-ский кризис, начавшейся еще во 2-й пол. 15 ст..
В результате разобщенные, между собой города-государства Италии не смогли противостоять внешнему врагу – Франции и Германии (в 1627 г. Рим был захвачен немцами). Все это определило противоречивый характер культуры Высокого Воз-рождения: С 1-й стороны - подъем патриотизма, стремление к объединению Ита- лии. Это помогло утвердиться основным принципам Ренессанса. В основе ко-торой идеи гуманизма — вера в силы человека, в неограниченность его воз- можностей, и в разумное устройство мира. В искусстве – повествователь- ность и бытовизм, УСТУПАЕТ МЕСТО проблемам гражданского долга, вы- сокой морали, героизма. О сновными принципами искусст ва являются – мону -ментальность, обобщенность форм, отсутствие второстепенных деталей. В то же время – упадок экономики, усиление реакции – порождают в другой части общества упаднические настроения, которые приводят к возникновению в 1530-х -1540-х гг. течения МАНЬЯРИЗМ, отразившего крушение идеалов гумманизма.
г уманизма. Архитектура К началу эпохи Чинквеченто (16 в.) центр художественной жизни Италии начинает перемещаться из Флоренции в Рим. Важную роль в этом сыграла политика папы Юлия II (1503-151З гг.) и его преемников, пытавшихся объединить Италию под своей властью. О тличительные качества Высокого Ренессанса - м онументальность, импозантное величие, навеянное Древним Римом, размах строительства – в полной мере нашли отражение в постройках архитектора Донато д'Анджело Браманте (1444 - 1514 гг.), который своим творчеством определил стиль Высокого Ренессанса и вообще пути развития архитектуры 16 в. Первое его произведение в Риме - часовня Темпиетто ( ил. 5 ) ( монаст -тыря Сан Пьетро ин Мон торио ) - послужило своего рода «манифестом» Вы- сокого Ренессанса. Кроме монументальности форм в Темпиетто получила законченное выражение идея центрально-купольного сооружения
Браманте Донато. Темпьетто. Ч асовня монастыря Сан Пьетро ди Монторио. Завершена 1502 г. Рим
Основными достижениями Браманте были работы в Ватикане. Первое – объединение в единый ансамбль его разрозненных построек. Второе - строительство нового собора Св. Петра 4 в. на месте обветшавшей к 15 в. древней базилики. В основе плана собора (как и в Темпиетто ) заложена та же идея – т.е. идея центрально-купольного сооружения и полный отход от базиликального плана ( ил. 7 ). Другое дело, что масштабы совершенно иные - работая над ним Браманте задумал соорудить величественный памятник, не имеющий себе равного в мире. Увенчать собор должен был грандиозный купол - диаметр его барабана почти такой же как у купола ( ил. 8 ) Брунелески Флорентийского собора – около 43 м. (для сравнения купол собора Св. Со- фии Константинопольской имеет в диаметр 31 м.). Браманте не успел завер -шить свой замысел, им занимались разные архитекторы: Рафаэль, Перуцци, Антонио да Сан галло Младший, Микельанджело. Все они стремились соче -тать центричную форму сооружения с формой базилики, привычной для католического духовенства. Однако работы завершились лишь в 17 в.
План собора Св. Петра в Риме архитекторов: А. Донато Браманте Б. Микельанджело В. Карло Мадерна – 17 век
Купол собора Св. Петра. Рим.
Свой вклад в архитектуру Ренессанса внесли и титаны Возрождения – Лео- нардо да Винчи, Рафаэль, Микельанджело, но особенно значительна их роль в изо- искусствах. ЖИВОПИСЬ и СКУЛЬПТУРА Леонардо да Винчи (1452—1519) ( ил. 10 ) явился первым художником Высокого Ренессанса. М астер уникальный даже для своего времени – искусс-тво и наука для него были нераздельны. Занимаясь искусством, он делал науч-ные изыскания, опыты, на блюдения, он выходил через перспективу в область оптики и физики, через проблемы пропорций — в анатомию и математику и т. д Он родился близ селения Винчи, в семье нотариуса, которая в 1469 г. перехала во Флоренцию. Здесь он становится учеником живописца и скульптора Андреа Вероккио. Испытал на себе влияние Ботичелли – пример, ранние работы Леона- рдо : «Мадонна с цветком» («Мадонна Бенуа»)и, вероятноБ к этому же времени относится образ «Мадонна Литта» (обе в Гос. Эрсмитаже ) ( ил. 11 ). Здесь уже нет фронтальной плоскостности его учителя Вероккио, зато присутствует
Леонардо да Винчи. Автопортреты.
Леонардо да Винчи. Мадонна Бенуа. 1470-е гг. Мадонна Литта. 1470-е – 1490-е гг.
. тончайшая светотене-вая моделировка объё-ма и необычайно радо- стная атмосфера поло- тна. К образу Мадонны ма -стер неоднократно об- ращался на протяже-нии всей своей жизни, но все его образы но- сят несколько светский характер. Достаточно сравнить их с портре-тами светских дам. Леонардо да Винчи. Дама с горностаем. 1489–1490 гг. Милан Леонардо да Винчи. Мадонна с гвоздикой
В 1482 г. мастер переезжает в Милан, ко двору герцога Лодо-вико Сфорца для создания памятника его отцу, Франческо Сфорца. Этот монумент был исполнен в начале 1490-х гг. только в глине. Он был высотой около 7 м должен был в 1,5 раза превышать конные статуи Донателло и Вероккио. Недаром современники называли па-мятник «великим колоссом», но это творение Леонардо погибло в 1499 г. ( французы вторглись в Милан и расстреляли этот конный монумент ). В Милане мастер смог проявить все грани своих дарований - трудится как художник, ученый техник, изобретатель, как математик и анатом. Того что он сделал хватило бы на несколько жизней, причем очень одаренных людей.
Укрепление и украшение миланской крепости (Кастелло Сфорцеско ), оформление постоянных празднеств и многочисленных свадеб, научные за- нятия отрывали Леонардо от искусства. При всем этом миланский период, длившийся с 1482 по 1499 г., был одним из самых плодотворных в творчестве мастера, открывшим собой начало его художественной зрелости. Име нно с этого времени Леонардо становится ведущим художником Италии: в архитек -туре он занят проектированием идеального города, в скульптуре - созда нием конного монумента, в живописи - написанием большого алтарного образа. И каждое из созданных им творений было открытием в искусстве. Первым большим произведением, которое он исполнил в Ми лане, была «Мадонна в гроте» ( ил.15 ). Это 1-я монументальная алтарная композиция Вы- сокого Ре нессанса, в коей в полной мере выразились особенности леонардовс -кой ма неры письма. Создав в изо бражении Мадонны с мла денцами Христом и Иоанном и ангелом образ обобщенный, собиратель ный, идеально прекрасный при сохранении всех черт жизненной убедительно сти, Леонардо как бы под вел итог всем исканиям эпохи Кватроченто и обра тил взор в будущее.
К омпозиция картины «Мадонна в гроте» кон- структивна, логична, строго выверена. Группа из 4-х персонажей образует как бы пирамиду, но жест их рук создают внут ри картины движе-ние по кругу, и взгляд естественно переходит от одного к дру гому. От фигур мадонны и ангела исходит покой, но вместе с тем они внушают и некое чувство загадочности, беспокоящей таин-ственности, подчеркнутое фанта стическим ви -дом самого грота и пейзажным фоном. По су- ти, это уже не просто пейзажный фон, а оп- ределенная среда, в которой взаимодействуют изображенные лица. Созданию этой среды способствует и то особое качество живописи Лео- нардо, которое получило название « сфуато »:
« Сфуато » - это воздушная дымка, обволакивающая все предметы, смягчающая контуры, образующая определенную свето-воздушную атмосферу. Среди светских работ – наиболее известной является портрет дамы с горно-стаем. С читается, что здесь изображена возлюбленная миланского герцога Че- чилия Галлерани ( ил. 17 ). Датировка широкая, но, скорее всего, портрет соз -дан после 1487 г. На э то указывает причёска Чечилии по испанской моде, вве-дённой в Милане Изабеллой Арагонской, женой племянника Лодовико Сфор-ца. Изображение горностая на картине имеет несколько вариантов объясне-ния : 1/ Греческое название горностая — др.-греч. γα λῆ ( гале ) — связано с фамили -ей Галлерани. В то время подобная игра слов была популярна в светских кру- гах Италии. 2/ За свой белый мех горностай считался символом чистоты и целомудрия. Об этом Леонардо знал: существует созданный им рисунок Allegory of the Ermine , где изображена сцена, в которой горностай предпочитает быть пойманным
Леонардо да Винчи. Дама с горностаем. 1489–1490 гг. Милан
охотником, чем испачкать белую шкурку. Он мог подчёркивать соответствие фаворитки герцога особенностью придворной морали: женщина должна быть с одной стороны целомудренной, с другой - быть прекрасной возлюбленной. То есть, несмотря на то, что она не состояла в браке, это не является пятном на её репутации. 3/ Высказывалась также идея, что Чечилия, должно быть, была беременна в момент написания портрета, и горностай не только выполняет композицион-ную функцию, прикрывая живот, но и обозначает, что вынашивание бастарда вынашивание не является позором. 4/ С другой стороны, горностай мог относиться к самому Лодовико Сфорца, потому что он был членом ордена Горностая короля Неаполя Фердинанда I с 1488 г. и включил образ зверька в свою персональную эмблему. 5/ Ложная версия говорит о том, что горностай был эмблемой рода Сфорца; на самом же деле его эмблемой был змей- бисцион.
Самой большой работой Леонардо в Милане, высшим достижением его искусства была роспись стены трапезной монастыря Санта Мария делла Грацие на сюжет «Тайной вечери» (1495-1498 гг.) ( ил. 20 ). Христос в последний раз встречается за ужином со своими учени ками, и объявляет о предательстве одного из них. «Истинно говорю вам, один из вас предаст меня». Леонардо изобразил момент реакции всех двенадцати на слова учителя. Реакция апостолов на эти слова различна, но в картине нет никакой внешней аффектации, все полно сдер жанного внутреннего движения. Художник много раз менял ком позицию, но не изменил главному принципу: в основу композиции положен точный математический расчет. За длинным столом, па раллельно линии холста сидят 13 человек : двое - в проф иль к зрителю по бокам стола, а 11 - лицом. Ключом композиции является фигура Христа, помещенная в центре, на фоне дверного проема, за которым открывается пейзаж; глаза Христа опущены, на лице покорность высшей воле, печаль, сознание неизбежности ожидающей его судьбы.
Остальные двенадцать чело век разбиты на четыре группы по три человека в ка- ждой. Все лица освещены, за исключением лица Иуды, обращенного в профиль к зрителю и спиной к источнику света, что отвечало замыслу Лео нардо: выде -лить его среди остальных учеников, сделать почти физически ощутимой его черную, предательскую суть. «Тайная вечеря» завершает целый этап в научных изысканиях художника. Она является также и новым этапом в искусстве. Многие художники Кватро- ченто писали «Тайную вечерю». Для Леонардо главное - через реакцию раз- ных людей, характеров, темпераментов, индивидуальностей раскрыть извеч-ные вопросы человечества: о любви и ненависти, преданности и предательс-тве, благородстве и подлости. С 1499 г. начинаются годы скитаний Леонардо: Мантуя, Венеция и на-конец, родной город художника - Флоренция, где он пишет картон «Св. Анна с Марией на коленях», по которому создает картину маслом в Милане (куда .
возвратился в 1506 г.). Недолгое время Леонардо пробыл на службе у Цезаря Борджиа, а весной 1503 г. вернулся во Флоренцию, где получил от Пьетро Со- дерини, теперь пожизненного гонфалоньера, заказ на роспись стены нового за-ла палаццо Синьории (противоположную стену должен был рас писывать Ми- келанджело ). Леонардо исполнил картон на тему битвы миланцев и флорентий-цев при Ангиари — момент ожесточенной схватки за знамя, Микеланджело — битву при Кашине — момент, когда по сигналу тревоги солдаты выходят из пруда. Современники оставили свидетельства, что второй картон пользова-лся большим успехом именно потому, что на нем изображена не лютая, почти звериная злоба, ярость и возбуждение схватившихся насмерть лю дей, как у Ле- онардо, а прекрасные молодые здоровые юноши, торопящиеся одеться и вступить в бой,— возвышенный образ ге роизма и доблести. Но оба картона не сохранились, воплощены в живописи не были, и о леонардовском замысле мы знаем лишь по нескольким рисункам.
Леонардо да Винчи. Битва при Ангиари.
Во Флоренции Леонардо была начата еще одна живописная работа: порт- рет жены купца дель Джокондо Моны Лизы ( ил.25 ), ставший одной из самых знаменитых картин в мире. О портрете написаны сотни страниц: как Леонардо обставлял сеансы, приглашая музыкантов, чтобы не угасла на лице модели улыбка, как долго тянул с работой, как стремился доско нально передать каж -дую черточку этого живого лица. Портрет Моны Лизы Джоконды - это решаю- щий шаг на пути развития ренессан сного искусства. Впервые портретный жанр стал в один уровень с композициями на религиозную и мифологическую темы. При всем бесспорном физиономическом сходстве портреты Кватроченто от личались если не внешней, то внутренней скованностью. Велича вость Моне Лизе сообщает уже одно сопоставление ее сильно выдвинутой к краю холста подчеркнуто объемной фигуры с видимым как бы издалека ландшафтом со скалами и ручьями, тающим, манящим, неуловимым и потому при всей реаль-ности мотива фантастичным. Эта же неуловимость есть и в самом облике
Леонардо да Винчи. Мона Лиза дель Джокондо. 1503-1519 гг.
Джо конды, в ее лице, в котором ощущается волевое начало, напряжен ная инте-ллектуальная жизнь, в ее взгляде, умном и проницательном, как бы неотрывно следящим за зрителем, в ее еле заметной, завораживающей улыбке. В портрете Моны Лизы достигнута та степень обобщения, которая, сохраняя всю неповторимость изображенной индивидуальности, позволяет рассматривать образ как типичный для эпохи. Не впадая в мелочную детализацию, не допуская ни одной натуралистической ноты, Леонардо создает такое ощущение живого тела, которое позволило еще Вазари воскликнуть, будто в углублении шеи Моны Лизы можно видеть биение пульса. В 1506 г. Леонардо уезжает в Милан, который принадлежал уже фран-цузам. Последние годы на родине - это годы скитаний между Флоренцией, Ри-мом, Миланом, заполненные, однако, и научными изысканиями, и творчес -кими занятиями, в основном живописью. Тяготясь собственной неустрое-нностью, ощущением непризнанности и одиночества, Леонардо в 1515 г. по предложению французского короля Франциска I уезжает во Францию..
Рафаэль Санти Идеи монументального искусства Возрож-дения, в которых сли лись традиции античности и дух христианства, нашли яркое выражение и в творчестве Рафаэля (1483-1520 гг.). В его иску- сстве обрели зрелое решение две основные зада- чи : пластическое совершенство человеческого тела, выражающее внутреннюю гармонию всес-торонне развитой личности, в чем Рафаэль сле-довал античности, и сложная многофигурная композиция, передающая все многообразие ми- ра. Проблемы эти были разрешены еще Леон ар -до в «Тайной вечере». Рафаэль обогатил эти воз- можности, поразительной свободы в изображе-нии пространства и движения в нем человечес -. Рафаэль. Автопортрет
Рафаэль. Обручение Марии. 1504 г. Рафаэль. «Мадонна Конестабиле ». (Мадонна дель либро ). Между 1502-1504 гг.
кой фигуры, безукоризненной гармонии между средой и человеком. Многооб разные жизненные явления под кистью Рафаэля просто и естест венно складывались в архитектонически ясную композицию, но за всем этим стояли строгая выверенность каждой детали, неуловимая логика построения, мудрое самоограничение, что и делает его произведения классическими. Рафаэль Санти родился в 1483 г. в городе Урбино, одном из центров худо- жественной культуры Италии, при дворе герцога урбинского, в семье придво-рного живописца и поэта. Ранний период творчества Рафаэля прекрасно хара-ктеризует небольшая картина в форме тондо «Мадонна Конестабиле » ( ил. 29), с ее простотой и лаконизмом строго отобранных деталей ( при всей робости композиции ) и особым, присущим всем работам Рафаэля, тонким лиризмом и чувством умиротворения. В 1500 г. Рафаэль уехал из Урбино в Перуджу учить- ся в мастерской известного умбрийского художника Перуджино, под влиянием которого написано «Обручение Марии» (1504 г.) ( ил. 29 ).
Чувство ритма, соразмерности пластических масс, пространствен ных интер -валов, соотношение фигур и фона, согласование основ ных тонов (в «Обруче- нии Марии» - это золотистые, красные и зеленые в сочетании с нежно-голу- бым фоном неба ) и создают ту гармонию, которая проявляется уже в ранних работах Рафаэля и отличает его от художников предыдущей поры. В 1504 г. Рафаэль перебирается во Флоренцию, что поспособствовало его поискам со-вершенного гармонического образа. На протяжении всей жизни Рафаэль ищет этот образ в мадонне, много-численные его произведения, толкующие образ Мадонны, снискали ему все-мирную славу. Заслуга художника прежде всего в том, что он сумел вопло-тить все тончайшие оттенки чувств в идее материнства, соединить лирично- сть и глубокую эмоциональность с монументальным величием. Это видно во всех его мадоннах, начиная с юношески робкой «Мадонны Конестабиле »: в «Мадонне в зелени», «Мадонне со щегленком» ( ил. 31 ) и многих др.
1505—1506. 1505—1506. Рафаэль. Мадонна Бельведерская. Около 1506 г. Мадонна с щегленком. 1505—1506 гг..
Рафаэль. Мадонна с Христом и св. Иоанном. Рафаэль. Сикстинская Мадонна
Вершина же ра фаэльевского духа и мастерства воплотилась в «Сикстинской Мадонне» ( ил. 32 ). Дева Мария здесь – сама воплощенная нежность и кро-тость. Однако в «Сикстинской Мадонне» это идеализирующее начало несколько отодвигается на задний план и уступает место трагическому чувству. Образ юной матери - печален, как образ женщины, знающей участь своего сына Он – великая и неизбежная жертва во искупление человеческих грехов. Ф игура Марии с младенцем, четко вырисовывающаяся на фоне неба, объединена об- щим ритмом движения с фигурами свв. Варвары и папы Сикста II, жесты ко- торых обращены к Мадонне, как и взгляды двух ангелов. Конечно же образы святых представлены в картине неслучайно. Она на-писана для монастыря Св. Сикста в г. Пьяченце, то есть папа Сикст II являлся небесным патроном обители, а св. вмуч. Варвара почиталась покровительни-цей самого г. Пьяченцы.
Рафаэль Санти. Лоджии Рафаэля. Ватикан
. В 1509 г., Папа Юлий II приглашает молодого Рафаэля в Рим для росписи личных папских комнат ( станц ) в Ватиканском дворце. Идейная программа ро-списи папских комнат - прославление католической церкви и ее главы – папы. Рафаэль расписывает первые две станцы. В станце делла Сеньятура (комнате подписей, печатей) он написал четыре фрески-аллегории основных сфер духовной деятельности человека: философии, поэзии, богословия и юрис-пруденции. Эти темы решены в виде многофигурных ком-позиций, предста в - ляющих иногда настоящие групповые портреты, интересные как своей инди- видуализацией, так и типичностью. Здесь отражена идея примирения христиа-нской религии с античной культурой. Во фреске «Афинская школа» ( ил.36,37 ), олицетворяющей философию, Рафаэль представил Платона и Аристотеля в окружении философов и ученых различных эпох. Их жесты (один указывает на небо, другой — на землю) характеризуют суще ство различий их учений. Спра- ва в образе Евклида Рафаэль изобразил своего великого со временника архи- тектора Бра манте; далее представлены зна менитые астрономы и математики
. Рафаэль. Платон и Аристотель. Фрагмент фрески: Афинская школа.1509 г. Станца делла Сеньятура. Ватикан.
, Рафаэль Афинская школа.1509 г. Станца делла Сеньятура. Ватикан.
У самого края правой группы художник написал себя. На ступенях лест-ницы Рафаэль изо бразил основателя школы кини ков Диогена, в левой группе - Сократа, Пифагора, на пере днем плане, в состоянии глубо кой задумчи-вости,— Гераклита Эфесского. По предположению некоторых исследовате -лей, ве личественный и прекрасный об раз Платона был навеян незаурядным обликом Леонардо, а в Гераклите Рафаэль запечатлел Микеланджело. Но как ни вырази тельны изображенные Рафаэлем индивидуальности, главным в рос писи остается общая атмосфера высокой духовности, ощущение силы и мо -щи человеческого духа и разума. Во фреске «Парнас», оли цетворяющей поэзию, изображен Аполлон в ок-ружении муз и поэтов - от Гомера и Сафо до Данте ( ил.39,40 ). Сложность композиции состояла в том, что фреска «Парнас» размещена на стене, раз-делен ной проемом окна. Изображением женской фигуры, опирающейся на наличник, Рафаэль умело связал общую композицию с формой окна. Образ Данте дважды повторяется во фресках Рафаэля: еще раз он изобразил велико-
го поэта в аллегории богословия, чаще неверно именуемой «Диспута», среди художников и философов Кватроченто (Фра Анжелико, Савонаролы и др.).
Рафаэль. Парнас
Рафаэль. «Диспута» - аллегория богословия
Третья фреска «Диспута» - аллегория богословия ( ил. 41 ), Четвертая фреска станцы делла Сеньятура «Мера, Мудрость и Сила» посвящена юриспруденции. Во второй комнате, называемой « станца Элиодора », Рафаэль написал фрески на исторические и легендарные сюжеты, прослав ляющие римских пап (ил. 43 - фрагмент). : «Из гнание Элиодора » — на сю жет Библии о том, как кара Господня в образе ангела — прекрасного всадника в зо лотых доспехах -обруши лась на сирийского вождя Элиодора, пытавшегося по хитить из Иеру-салимского храма золото, предназначен ное для вдов и сирот. Рафа эль, работавший по заказу Юлия II, не случайно обра щается к этой теме: францу зы готовятся к походу в Ита лию и Папа напоминает о Божьем наказании всех, кто посягнет на Рим. Недаром Рафаэль ввел в композицию изображение Самого папы, которого несут в кресле к поверженному преступ -нику. Прославлению пап, их чудодействен ной силе посвящены и другие фрески: «Месса в Больсене », «Встреча Папы Льва I с Атгилой »,— причем в
первой Папе приданы черты Юлия II, и это один из самых выразительных его портретов, а в последней — Папы Льва X. Рафаэль. Фрагмент фрески. Станца Изгнание Элиодора
Во фресках второй станцы Рафа-эль уделял большое внимание не линейной архитектонике, а роли цвета и света. Особенно это видно на фреске «Изведение апостола Петра из темницы» ( ил.44 ). Рафаэльбыл и величайшим пор- третистом, со здавшим тот вид изо- бражения, в котором индивидуаль-ное находится в тесном единстве с типи ческим. В его портретах, как правило, гос-подствует внутренняя уравнове-шенность и гармония.
Микеланджело Третий величайший мастер Высокого Возрождения — Микеланджело. Он намного пережил Леонардо и Рафаэля. 1-я половина его творческого пути при- ходится на период расцвета искусства Высокого Ренессанса, а вторая - на вре - мя начала формирования искусства барокко. Из блестящей плеяды художников Высокого Ренессанса Микеланджело превзошел всех образов, гражданствен- ным пафосом, чуткостью к смене общественного настроения, эмоциональной Напряженностью. О тсюда и творческое воплощение крушения ренессансных идей в конце пути. Микеланджело Буонарроти (1475—1564) родился в Капрезе, в семье подеста (градоправителя, судьи). В 1488 г. во Флоренции, куда переехала семья, он пос - тупает в мастерскую к Гирландайо, через год - к одному из учеников Донате- лло. В эти годы он сближается с Лоренцо Медичи, смерть которого оставила в – нем глубокий след.
Именно в садах Медичи и в доме Медичи Микеланджело и начал тщательно изучать античную пластику. Его рельеф «Битва кентавров» по внутренней гар - монии уже произведение Высокого Возрождения. В 1496 г. молодой художник уезжает в Рим, где создает свои первые принесшие ему славу произведения: «Вакх» и «Пьета». Буквально захваченный образами античности, Микеланд - жело изобразил античного бога вина обнаженным юношей, как бы чуть поша - тывающимся, обратившим взор на чашу с вином. Обнаженное прекрасное те- ло отныне и навсегда для Микеланджело становится главным предметом иску- сства. Вторая скульптура — «Пьета» — открывает целый ряд работ мастера на этот сюжет и выдвигает его в число первых скульпторов Италии. Микеланджело изобразил Христа, распростертым на коленях Марии. Мо- лодое, идеально прекрасное лицо мадонны скорбно, но очень сдержанно. Что- бы расположить большое мужское тело на коленях мадонны, скульптор увели- чивает число складок плаща, спадающего с колен Пречистой Девы. Фигуры
Микеланджело. Вакх
Микеланджело. Пьета
Фигуры образуют в композиции пирамиду, сообщающую группе устойчивость и законченность. Вместе с тем даже в этой ранней работе Микеланджело име - ются черты, не свойственные искусству Ренессанса или, скажем, непривычные для него: в необычном сильном ракурсе запрокинута голова Христа, выверну- то его правое плечо; левая часть композиции, нагруженная более правой, пот- ребовала сложного асимметричного рисунка постамента, более высокого в правой части. Все вместе придало группе внутреннее напряжение, необычное для искусства Воз-рождения. Однако господствующими в этой композиции яв - ляются черты, свойственные именно Высокому Ренессансу: цельность герои- ческого образа, классическая ясность монументального художественного язы - ка. Возвратившись в 1501 г. во Флоренцию, Микеланджело по поручению Синьории взялся изваять фигуру Давида из испорченной незадачливым скуль - птором мраморной глыбы), названную флорентийцами «Гигантом» и поставле - нную ими перед палаццо Веккиа, городской ратушей. Открытие памятника
В прекрасном образе Давида, в его суровом лице скульптор передал титаниче - скую силу, непреклонную волю, гражданское мужество, безграничную мощь свободного человека. Флорентийцы видели в Давиде близкого им героя, граж - данина республики и ее защитника. Общественное значение скульптуры было понято сразу. ( ил. 50 ). Не менее гениален был Микеладжело как живописец. С 1508 по 1512 г. он расписывавет в Риме плафон Сикстинской капеллы Ватикана в Риме, площа - дью 600 кв.м. ( ил. 52 ). В 9-ти центральных композициях развертываются события от 1-х дней тво - рения, истории Адама и Евы до всемирного потопа, - и все эти сцены, по сути, являются гимном человеку, заложенным в нем силам, его мощи и его красоте. Бог — это прежде всего творец, не знающий преград на пути к созиданию, об- раз, близкий представлению гуманистической эпохи о творце (сцена « Сотво - рение Солнца и Луны». «Сцена сотворения человека ( фрагм. – ил.54 ). Адам идеально прекрасен в сцене «Сотворение Адама» (ил.40), он еще лишен воли,
Микеланджело. Плафон Сикстинской капеллы. Ватикан.
Микеланджело. Сотворение Адама. Фрагмент росписи. Плафон Сикстинской капеллы. Ватикан
но прикосновение руки творца, как искра, пронзает его и зажигает жизнь в этом пре красном теле. Даже трагическая ситуация потопа ( ил.54 ) не может поколе бать веру в силу человека. Те же мощь и благородство выражены и в образах пророков и сивилл: творческое вдохновение — в лице Иезекииля, услышавшего голос Бога; созерцательность — в образе сивиллы Эритрейской
При огромном количестве фигур роспись Сикстинского плафона логически ясна и легко обозрима. Она не разрушает плоскость свода, а выявляет тектони - ческую структуру. Главными выразительными средствами Микеланджело яв - ляются подчеркнутая пластичность, чеканность и ясность линии и объема. Пластическое начало в росписи Микеланджело всегда доминирует над живо- писным, подтверждая мысль художника о том, что «наилучшей будет та живо- пись, которая ближе всего к рельефу». Жизнь скульптора в последние годы заполнена бесчисленными труда- ми. С 1520 по 1534 г. Микеланджело работает над одним из самых значите- льных и самых трагических скульптурных произведений — над гробницей Ме- дичи, ( флорентийская церковь Сан Лоренцо ), выражающей все переживания, выпавшие в этот период на долю и самого мастера, и его родного города, и всей страны в целом. С конца 20-х годов Италия буквально раздиралась как внешними, так и внутренними врагами. В 1527 г. наемные солдаты ра - згромили Рим.
Н ад гробницей Медичи. Мастер сам сооружает пристройку к флоренти-йской церкви Сан Лоренцо — небольшое, но очень высокое помещение, перек -рытое куполом, и оформляет две стены сакристии (ее внут реннего помеще-ния ) скульптурными надгробиями. Одну стену ук рашает фигура Лоренцо (в шлеме), противоположную — Джулиано, а внизу у их ног размещаются сарко -фаги, украшенные аллегорические скульптурными изображениями — симво-лами быстротекущего времени: «Утра» и «Вечера» — в надгробии Лоренцо ( ( ил.56) ; «Ночи, и «Дня» — в надгробии Джулиано ( ил.45 ). Оба изображения — Лоренцо и Джулиано — не имеют портретного сходства, чем отличаются от традиционных решений XV в. Микеланджело подчеркивает вы ражение уста- лости и меланхолии в лице Джулиано и тяж-кое раздумье, граничащее с отчая- нием, - у Лоренцо, считая не обязательным точную передачу черт в лицах мо-делей. Для него важнее философская идея противопоставления жизни и смер-ти, облечен ная в поэтическую форму
Микеланджело. Н адгробие Лоренцо Медичи. Аллегории «Утро» и «Вечер»
Микеланджело. Н адгробие Джулиано Медичи. Аллегории « День» и «Ночь»
В 1534 г. Микеланджело навсегда покинул Флоренцию и перее - хал в Рим, где - между 1535 – 1541 гг. написал, по поручению папы Павла III, огромную фреску на алтарной стене Сикстинской капеллы — «Страшный суд» ( ил.60-61 ). Сопоставление этой фрески с роспи - сью потолка показывает как изменились за это время взгляды Мике- ланджело. По сравнению с плафоном «Страшный суд» оставляет впе - чатление глубокого драматизма и смятения. Центром всей компози - ции является фигура Христа —судии, вокруг которого в бешеном те- мпе, словно подхваченные могучим вихрем, мчатся сплетенные в клубки, извивающиеся человеческие тела. Энергичным движением руки низвергая в ад сонмы грешников, Христос кажется преисполне - нным не столько милосердия, сколько неумолимой жажды возмездия
Вместо светлых красок плафона, ясности членений, четкости отдельных фигур, здесь преобладают контрасты темных и светлых пятен, скрадывающие границы формы. И все же, композиция полна еще ренессанс-ной мощи и героики. Позднее, обилие атлетически сложен- ных нагих тел в алтарной картине каза -лось уже слишком «языческим» и вызвало нарекания в «непристойности», так что еще при жизни Микеланджело фреска была до-писана римским живописцем Даниеле да Вольтерра, прикрывшим наготу некоторых фигур.
Два последних 10-я жизни Микеланджело приходятся на тот период, ког-да в Италии искореняются черты свободомыслия великой гуманистической эпохи Ренессанса. Э то годы утраты надежд, потери близких и друзей, время его полного духовного одиночества. Микеланджело умер в Риме в возрасте 89 лет. Тело его было вывезено ночью во Флоренцию и погребено в старейшей церкви родного города Санта Кроче. Творчество Микеланджело имело исключительный резонанс. В течение многих десятилетий он был властителем дум молодых художников. Однако никто из подражателей не сумел достигнуть его глубины, страстности и силы.
Литература Ильина Т.В. История искусства. В 2т. Т. 1: Западноевропейское искусство. Изд. 2-е. С. 109-134. Ильина Т.В. История искусства. В 2т. Т. 1: Западноевропейское искусство. Изд. 3-е. – М.: Высшая школа, 2000. С. 71-88. - ЕСТЬ В ИНТЕРНЕТЕ Емохонова Л.Г. Мировая художественная культура. – М., 2001. .
